我認為不管身在哪個時代，都會讓人不知道如何是好。……雖然世界不會因為我的攝影而有所改變，但是如果我不持續拍照的話，我會連我自己都看不到了。 --森山大道
我是因為《天橋上的魔術師》喜歡上吳明益的文字的。
但不知道他也熱愛攝影，而且可以將畫面寫成這般文字。
然後書中談到了〈望你早歸〉這首歌。
我極愛的一首歌，描述日據時代的一首悲歌，那種絕望裡僅餘的薄暮般的希望，只有在這首歌裡才找得到。
記憶中我收集有十多個版本: 紀露霞、邱蘭芬、阿吉仔、蔡琴、李碧華、齊秦、陳明章、溫金龍(二胡)……
音樂與照片，向來是我儲存與整理記憶的方法。
推薦給喜歡拍照的人看。
影像不是失物、離去的情人、失去的睡眠、掉了一顆鈕卸的襯衫。但攝影是不帶武器，就無法完成的一種活動。它不像文字，把記憶當成精緻的，可拆卸帶走重組還魂的建築物。影像存在於一時一地，也只存在於一時一地。即使用一個地點、場景，等待一樣的光線……嗯，等待光線，多麼不精準的語言。事實上，地點不可能同一，人物己老去數秒至數天，而光線波長從不曾一致。不過攝影者還是認真地背著相機的重量，等待光線和快門機會的到來。他們心底總有想像的畫面，並且相信那畫面必然在轉角處出現，就像人一生中總會等到一個珍重的告別之吻。
我的記憶需要照片，那些照片也需要我的記憶。
很多人會慶幸自己還因為某種原因保留了一本或多本的家庭相簿。家庭相簿是故事的水龍頭，不管打開的人是誰，都會開始寫族譜或寫文章，寫文章或寫日記，寫日記或寫詩。家庭照片是一條纖細的生命線，把裝滿故事的潛水艇從山洞、湖泊、海洋裡拉出來，它們避開遺忘的伏擊、遠捕、搜查，慢慢浮到真正的明亮處。每一張照片都讓我們伴隨著一聲嘆息。
存在不是表象的此在，是在照片裡轉化為凝止姿態的此在。就像一張生態照片一定得標示上時間與地點才有生物學上的意義，一張家族照片總讓我們想問：這是何時拍的？在哪裡拍的？我們如此需要標籤來協助回想那個快門瞬間，就好像我們恐慌有一天會忘記某種蝴蝶名字一樣忘記自己的家人。一張所謂「好」的生態照片必得能召魂引魄，不管那是一顆石頭、一座山，或是一隻露出祈求眼神的樹蛙。一張好的家族照片則有氣息，如幽魂。
紀露霞版的〈望你早歸〉 :紀露霞的聲音有一種奇妙的畫面感，前奏一下太陽沉下去的黃昏畫面馬上出現在眼前，雖然歌詞裡提到「若是黃昏月娘卜出來的時」，但月亮並沒有真的出來，就是太陽沉下去了而已。
〈望你早歸〉是楊三郎的作品，寫歌詞的是筆名那卡諾的黃仲鑫。寫歌的緣由，據說是因為台灣光復後，中央電台接收了台北放送局，改名「台灣廣播電台」後，不能再放送日本歌曲，而台長呂泉生希望能一直有新歌，因此給年輕的楊三郎機會。當時那卡諾擔任樂隊的鼓手，他寫完這首詞後給楊三郎看，一開始楊三郎覺得不好譜曲，因為這是當時很少見的「無韻之詞」，沒想到勉強譜完曲一播出就造成轟動。除了歌曲本身的力量以外，因為多年戰爭後，台灣實在太多人「應歸未歸」了。那些有未歸者的家庭、妻子、情人，聽到這首歌就流淚，淚停了就希望再聽一次。那種絕望裡僅餘的薄暮般的希望，只有在這首歌裡才找得到。
一張照片可能是一個指示句，一個祈使句，或一個命令句。而我拍過的每一張照片都像是一個命令句：此景曾在，此物曾在。你萬萬不可，也不可能離棄這個美麗世。
透過鏡頭如此極致地逼近物象，那是過去任何藝術都做不到的事，因為傳統的藝術還是得透過人類的感官，而人類的感官是有局限性的。大學畢業不久，我擁有了生平第一支微距鏡，這才發現，經過調整後的視覺厭官，確實會影響拍攝者日後看世界的方式。舉例來說，許多喜歡拍植物的人喜歡手持微距鏡拍攝藤類的新葉，因為它常會在完全舒展前蛤曲為拳形，加上淺景深的效應，曠的嫩葉便出現了一般人眼所不能見的造型之美。透過鏡頭，我們有了全新的「即物」經驗，萬物成為線條、光影、姿態，它們似乎暫時脫離那個艱難的生存舞台，因而蛻變出新生命。甚至，在我們受演化制約的感官裡帶有厭惡感的生物（比方說蜘蛛、蛇），透過微距鏡，鎖鏈蛇驚人的背斑、華麗金姬蛛寶石般的背甲，也能讓人重新發現線條與生命尊嚴之美。
漢娜鄂蘭 - 邪惡的平庸 :”邪惡的平庸性”所指出的，是一種思考的無能。於是，當大眾處於思考無能的狀態，會只是服從，或是盲從於權威，並且相信這些權威是正確的，或者，催眠著自己相信權威、服從權威是正確的。若是有錯誤，那是權威的錯誤，自己並沒有錯，自己是沒有責任的。
我一直相信每一張照片都有它存在的目的，就像循著自然原則演化至今的每一種生命，無論是藍綠藻、露脊鯨或迎春花都有屬於自己的生態區位與尊嚴，只是我們一時看不出來，或毫不在乎而已。然而所有生命都有存在的意義，卻不是所有地層裡的煤炭都能成為鑽石，一張會被記得的照片得有除了物理上的存在以外，更深邃的什麼。
街頭攝影不只是拍人事物，也在拍環境。人活在細雨、太陽、風、霧、閃電、樹的影子的邊緣和黑夜之中﹔活在馬路標識、商店、盛著拿鐵的馬克杯和閃爍霓虹燈光線之間。有時候用相機進入充滿垃圾、髒亂老舊、狠瑣的建築裡頭，會發現彷彿情人在玻璃上呵氣留言的精緻氣息﹔走過路燈、空橋、修剪整齊的行道樹下，你會聞到墓石的質地。我常在城市中一走十個小時，甚至整個黑夜，有時候我會想，自己迷戀漫步的理由可能就是這種誘發大腦好奇心的毒癮，漫步成了我活著的見證與理由。
如果仔細回想，就知道一張在街頭獲得的照片不會只是按快門的一瞬，它是一段插敘不斷的敘事，是意識流、蒙太奇。記憶專家會告訴你，一張照片喚起的是「情節記憶」，這可能是人類獨有的，涉及自我覺知與複雜經驗的記憶形式。
事實上，街頭攝影(snapshot)這個詞本有猛然的、突如其來的、攫咬的意味。那是攫咬住時間的一瞬。這一瞬既出自無意識也出自意識，一瞬前還存在著心理學家所稱的「深戲」(deep play)時光。我們並不是在虛無中「等待」決定性的瞬間，我們是在深戲中等待。在活躍的神經元、前額葉的自我對話中等待，等待一張照片在漫步時的伏擊。
美國物理學家與科普作者波寇維茲，曾在談到光的特質與眼睛接收時和心智共同作用的關係時，寫下這麼一段話:「在變幻無定的視覺環境中保持高度靈活，正是眼睛與心智組合的特色，讓這兩者具備一種驚人的能力，得以將光所帶來的資訊洪流框限於模式之中。請拿起一張普通的紙來看：在室外，不管是正午略帶黃色的強光，或是日落時分微弱偏紅的夕照，紙看起來都是白色﹔進了室內，在比日光還弱一百倍、可能偏藍或偏紅的燈光照明下，紙還是白的。但要是在清晨或黃昏把這張紙拍成照片，卻會顯現出玫瑰般的色澤及其他種種的差異﹔你的視覺處理過程會把這些差異加以同化，照相機卻不會。照相機精準呈現鏡頭所攝入的景象，大腦與眼睛則像是一部有色彩校正、自動對焦功能的照相機，而且還會自己尋找目標。」
這說出了所有攝影者在面對這個美麗世時共同的困擾：我們拍出來的照片和想像不同。但也因為如此，一個能夠把大腦和眼睛所看到的世界充分表現出來的攝影者是多麼珍貴。
有一段時間我偶爾會害怕自己所拍攝的照片「毫無意義」，它們就像在闃寂深山開放的根節蘭，紛紛開落，從來沒有影響世界什麼。另一方面，我也怕它們「很有意義」，但有一天被發現時卻已褪色消失。就像所有拍照者的矛盾心情，我們深知自己只有幾十年壽命，卻使用了防潮箱、宣稱百年仍不褪色的相紙，把正片放在可以儲存更長時闊的無酸套裡。我們希望照片比肉身活得更久，難道是為了預言什麼？或告訴未來的人們曾經發生過什麼嗎？
它會讓我們想起日本攝影家森山大道說過這樣的話：「我認為不管身在哪個時代，都會讓人不知道如何是好。但是我知道身為一名攝影師該做的事，就是每天拍照。而且也只有這件事。在這方面我非常單純。雖然世界不會因為我的攝影而有所改變，但是如果我不持續拍照的話，我會連我自己都看不到了。」 我真的害怕的事，或許就是在生活裡連自己都看不到了。
巴爾扎克就非常恐懼照相。因為他相信所有物質的身體都是由多層相互附著的圖像構成，每拍一次照，就會離開一層進入照片中，隨著拍照的次數增加，人的靈魂會愈來愈薄，最後將隨風而散。
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